制御の限界: 雨の部屋と没入型環境

Aug 14, 2023

「走らないで！」 2012年のレイン・ルームで水が落ちるフィールドに入った若い女性が飛び立ち始め、すぐにずぶ濡れになったとき、ニューヨーク近代美術館の報道担当者が叫んだ。他の来館者は、博物館がそう呼んでいるこの「慎重に演出された土砂降り」の設定の方が明らかに快適で、インタラクティブな環境内をふざけて歩き回り、密集した水滴のフィールドが自分たちの体の近くで止まる様子に驚嘆していた。まるで雨を止めたかのように。しかし、この絶大な人気を誇る文字通り素晴らしい環境の中で、意識的にせよそうでなくても、逃亡中の女性は何に反応したのでしょうか? もしかしたら、彼女は単に濡れるのではないかと不安になったのかもしれない。あるいは、ニューヨークの大雨を彷彿とさせる音響の中で、不吉な水滴を感じて、本能的に身を隠したのかもしれない。しかし、振り返ってみると、この記念碑的な作品において水は最も脅威の少ない環境要因です。おそらく彼女の不安は、実際には彼女がスキャンされ追跡され、彼女の行動が監視され、作品の目に見えない装置にフィードバックされる方法に対する反応だったのでしょう。あるいは、レインルームのプロトコルを逆にして雨を降らせることで、レインルームが「訪問者に雨をコントロールする体験を提供する」という概念をテストしたかったのかもしれません。なぜなら、メカニズムを短絡させてシステムを機能不全に陥らせることで、視聴者はこの不安な環境の中で、たとえ一時的であったとしても、ある程度の制御を獲得することに近づくかもしれないからです。

Rain Room は、Hannes Koch、Florian Ortkrass、Stuart Wood によって 2005 年に設立されたロンドンを拠点とする集団、Random International の発案です。彼らは、この技術的に印象的な（ランダムとは程遠いとしても）環境を2012年10月にロンドンのバービカンセンターでデビューさせ、その後この夏、MoMAの美術館の建物に隣接する敷地にある大きな直交する黒いテント内に設置した。建物の前には一時的な金属製の障壁が蛇行し、順番を待つ興奮した観客の長蛇の列を囲い込み、遊園地や博覧会のアトラクションとの共鳴を高めた。このエコーは偶然ではありませんでした。レインルームは、MoMA PS 1 の「エキスポ 1: ニューヨーク」の一部であり、「施設としてのフェスティバル」と銘打たれた複数部構成の展覧会であり、同時に「環境問題に特化した現代美術館をイメージしている」ものでもあります。

万博の壮大な論理や環境問題の緊急性を訴えるこのような取り組みは、決して珍しいものでも前例のないものでもありません。しかし、この 2 つを統合する際に、博物館は制度上のパラメータをねじ曲げ、その輪郭がレインルームを奇妙な浮き彫りにし始める症状的なトポロジーを生み出しました。そのプレゼンテーションでは、ポストインダストリアル技術を活用してインタラクティブな環境を作り出すという、アートと建築の両方が共有する数十年にわたる夢から生まれる、交差する利害が明らかになりました。このような環境は、これらのテクノロジーの実装に固有の緊張を長い間体現してきました。これらのテクノロジーは、参加型体験の新しい自由な形式を約束すると同時に、ますます洗練された制御メカニズムの中にユーザーを制限します。今日、差し迫った環境危機と遍在するデータマイニングと監視の台頭に直面して、レイン・ルームは現代の瞬間と、メディアの融合が起こった1960年代後半から70年代初頭の瞬間との間のつながり、そしてその違いを明らかにします。テクノロジーと環境システムは、惑星のつながりを象徴するものとして現れました。

今年10月にハリケーン・サンディとそれがニューヨークにもたらした大惨事をきっかけに上演されたと公言している「エキスポ1」には、環境圧力、気候変動によって引き起こされた大惨事、経済的・政治的不安定性に共鳴すると思われる作品が集まった。プレスリリースで発表されたように、「技術革新」と「建築的取り組み」から生まれる希望。この曖昧な雰囲気を捉えて、MoMA PS 1 は博覧会の一部を「Dark Optimism」というタイトルで紹介しました。この概念は、展覧会の一環として講演やイベントのプログラムを企画した団体 Triple Canopy によって造られた概念です。「私たちは世界がどのように終わるかをすべて知っています。それでも、私たちは続けます」と彼らは説明しました。「現在の私たちの行動は、たとえその楽観主義が懐疑的であったり、不安であったり、暗いものであったとしても、将来についての楽観主義を暗示しています。」オラファー・エリアソンの『Your無駄な時間』（2006年）の冷凍された氷河の破片から、ジョン・ミラーの『限界を受け入れることの拒否』（2007年）の古典的な柱の金色の遺跡や現代の文化工芸品に至るまで、「ダーク・オプティミズム」の作品は多様で、おそらく相容れない、このような懸念への一連のつながり。しかし、多くの作品は、SF と考古学、廃棄物と資源、毒性と約束を崩壊させるエントロピーの時間性を共有していました。

ランダムインターナショナルは、このようなプロジェクトにとって必ずしも明らかな選択ではありませんでした。彼らのこれまでの活動は、気候変動、汚染、生態系破壊、腐敗などの環境問題に公然と取り組んでいません。このグループの初期の作品は、情報工学とその主観的効果を探求する実践とより密接に連携しており、監視された環境システム内で動作する無機技術デバイスと視聴者との間の共感を生み出します。たとえば、Audience (2008) は、ターゲットの人の動きを追跡して反応する鏡のフィールドを展開し、アニメーション化された「好奇心旺盛な」顔のスケールの鏡を通して感情を呼び起こします。 Fly、2011 年は、ポストミニマリストのガラス立方体の中に閉じ込められた抽象的なロボットのハエを示し、そのハエが人間の存在に反応する本物のハエの行動をシミュレートするためにカスタムアルゴリズムによってプログラムされたケーブルのマトリックスに沿って移動します。 Future Self、2012 年は、鑑賞者の動く身体から座標をキャプチャし、隣接する光の彫刻内にアニメーションのフィギュアを生成します。それぞれにおいて、私たちは「あなたを知る」ことを目指す環境、つまり、対象とその行動に関するデータを抽出するためのマトリックスとして同時に機能する、対話のために演出された空間を見つけます。もちろん、好奇心は良いビジネスです。言い換えれば、これらの環境は、ミシェル・フーコーが 70 年代に権力の生政治的手法として理論化したものの中で働いているメカニズムをモデル化しています。「生政治の最後の領域」は、「人類、あるいは種である限り、生物である限りの人間と、その環境、つまり彼らが住んでいる環境との間の関係の制御である」と彼は推測した。

私たちの気候変動の経験を知らせる強力な嵐と大雨の関連性は否定できないにもかかわらず（私がこの記事を書いている今もニューヨークではほぼ継続的に雨が降り続いています）、『レイン・ルーム』は一見したところ、これらの以前の作品よりもはるかに環境志向ではありません。しかし、この作品が「Expo 1」に含まれることは、40年以上前に開拓されたアートとテクノロジーのコラボレーションとのこの作品の複雑な共鳴を思い出させる、キュレーション的な再文脈化を構成し、情報とメディアテクノロジーをエコロジーと、環境と環境を結びつけることがよくありました。批評家のジャック・バーナムは、1968 年のアートフォーラムの画期的な記事「システムの美学」で、これらの実践が、「地球の生物学的生存性の維持」に関係する場合でも、「人間と機械の関係における共生の増大」に関係する場合でも、焦点を従来のものから移すものとして説明したことで有名です。「物質的な実体」から、より非物質的な「人々の間、および人々とその環境の構成要素の間の関係」2。「エキスポ 1」の文脈において、レイン・ルームのライブは私たちをこの結びつきに戻し、「自然」の間の現代的なズレを指摘します。雨であれ人間であれ、現象と情報、そして特に国家や企業のデータ追跡メカニズムに関連する新たな権力形態をこの作品がどの程度可視化するかという問題を提起している。

もちろん、Rain Room の訪問者は雨雲の中を歩いているわけではありません。むしろ、彼らは、目に見えない電子回路（体の動きが入力として機能する）によって処理されるデータのフィールドに入り、データと対話しており、その視覚的および音響的表現または出力は、液滴の時空間的、三次元マトリックスです。彼らが遭遇するのは、水に埋め込まれた、または水として実体化された情報です。レイン・ルームは、たとえサイバネティック・システムが長い間「自然」システムに倣ってモデル化されてきたとしても、また、環境、社会、経済、技術の領域を問わず、複雑さをモデル化するためにそのような科学的パラダイムを使用したとしても、これは、これらすべてが「自然」なシステムであることを意味するわけではないことを思い出させてくれます。システムは実際には同様の方法で動作しますが、それは私たちがそう理解しているだけです。実際、このプロジェクトは、自然をコントロールしたいという私たちの願望だけでなく、それを理解し占有するための科学技術への依存についても語っており、レイン・ルームがその症状を反映しているメディア・テクノロジーの状態に常にすでに浸漬されている私たちの状態についても語っている。。人間とその環境との関係の変化による物質的かつ主観的な影響に直面して、バーナムはある種の芸術的教訓主義を求め、フーコーは反行為や反対意見の明確化を求めた。しかし、レインルームは歴史的に明確なポスト産業環境の中に位置しています。このような変換には、データの遍在性と流動性の増大に永久に結びついた、異なる感性で対応します。

では、どうすれば『レイン・ルーム』を読むことができるのでしょうか、あるいは少なくともそれについて何を知ることができるのでしょうか？一部のコンポーネントは簡単です。テントに入り、パーティションの周りを通過すると、訪問者は 5,000 平方フィートの空間内にいることに気づきます。その中心には、毎分 260 ガロンの速度で天井から床まで水が流れています。壁にはマットな黒い布が張られ、床は金属格子でできており、そこから大きな水滴が劇的に跳ね返り、最終的に水がそこを通って排水されます。一番奥には鮮やかに輝くスポットライトがあり、演劇性を高めています。注意深く調整された水の玉は、訪問者の体がその下を通過するたびに流れを止めるアルゴリズムによって誘導され、彫刻された灰色のプラスチックの六角形のフィールドから放射され、天井から吊り下げられた 2 番目のグリッドを形成します。コッホ氏が指摘するように、3D カメラは視界から隠されており、インスタレーションを継続的に監視し、訪問者の存在を探しています。水、あるいはむしろその不在は、「オーディエンス」の擬人化された鏡のように、訪問者をリアルタイムで追いかけます。同様に、参加者の輪郭が送信され、未来の自己の照らされたボディゴーストを思い出させます。しかし、ここでは視聴者の身体は文字通りデータの影の中に埋め込まれ、閉じられた空間の中に無限に閉じ込められています。

これらの初期の作品と同様に、レインルームインスタレーションは、技術的な意味でも社会科学的な意味でも古典的なブラックボックスであり、その入力と出力は既知ですが、その内部メカニズムは不透明です。たとえばウッド氏は、「このアイデアは、さまざまな環境における人々や人々の行動を探求するという発想から生まれた」と説明する。しかし、その装置がより透明になったとしても、Rain Room は必ずしもより過激であるとは限りません。カスタムソフトウェアが暴露され、カメラが可視化され、配線とインフラストラクチャが暴露され、動作監視が壁のテキストで認められたとしても、私たちは依然としてその仕組みのほとんどを知らないままでしょう。それが運営されている制度的、社会経済的、政治的システム、そして訪問者がその中に刻み込まれているシステムが、必ずしも不可解でなくなるわけではない。このような透明性には、知的なものだけでなく、美術館が予期しているものとは異なる種類の「パフォーマンス」を含む種類の解釈、新しいタイプの社会的空間を自己反射的に開き、それを通して鑑賞者がどのように反応するかを決定する可能性のある相互作用が必要です。ランダム・インターナショナルが、そのようなシステム内の表現を明らかにしたり、それらに疑問を持たせて被験者に考えさせるためにこの遭遇を脚本化したかったことを示唆するものはほとんどありません。私たちは制度批判からは程遠いところにあります。

しかし、それこそが、Rain Room の不具合が非常に注目を集める理由です。ほとんどの説明では、水場に入っても濡れずに入れるという主張が繰り返されていますが、私を含む多くの訪問者にとって、システムは濡れないように保つのにわずかに失敗しています。たとえ走っていなくても、機構が遅れたり、水滴が当たったりすることがあります。あなたの行動の結果であるかもしれないし、そうでないかもしれない、台本にない何かが起こります。このシステムは、ある程度のノイズまたはエントロピーのように見える、おそらく望ましくない予期せぬ効果を示しますが、実際には作品との名目上の出会いを生み出します。実際、MoMA のウェブサイトでは、このシステムの限界、つまり、何が見えたり検出できないのかについて警告を発していました。「この技術を最も効果的に機能させるために、訪問者は、暗い、光沢のある、反射性の布地、レインコート素材で作られた布地、または細いハイヒール。」その警告は装置の行動規範を不気味に繰り返すもので、その含意は実に愉快だった。「フェティッシュな女王様や女王様はやめてください！」というものだった。それは私たちにドレスアップすることを懇願する以外のすべての禁止事項です。マイケル・ハートとアントニオ・ネグリは、「セキュリティは人を見えるようにすることで機能することが多いので、見られることを拒否して逃げなければなりません。見えなくなるのも一種の逃避です。」と私たちに思い出させます。メディア技術や環境管理の巧みな宣言を問題視する一方で、それらの不穏な滴は、視聴者に、自分が依然として不安やリスクの環境の中に避けられない束縛を受けていることを思い出させます。私たちの行動には依然として結果が伴うことが明らかになり、グリッチは私たちにどのように行動するかを決定するよう求めます。

レイン・ルームとセキュリティとリスクのパラダイムとの共鳴は、MoMA での展示中に起こった 2 つの出来事によってはっきりと浮き彫りになりました。それは、やや邪悪なプリズムと呼ばれる、デジタル監視とデータ収集に関する米国国家安全保障局のプログラムの暴露でした。ヨーク市長のマイケル・ブルームバーグは、市が環境リスクと気候変動にさらされていることに対処するための大規模なインフラ計画を発表した。どちらの取り組みも、生態学的概念、メディア技術、データマイニングの実践には政治的な利害もあり、環境と人口の世界的な規制と管理に影響を与えていることを示しています。 Prism 漏洩に関する多くのメディアの報道は、データ駆動型テクノロジーに対する消費者の信頼に対する脅威として、データ収集における「透明性」または「可視性」の欠如に焦点を当てていました。4 しかし、インターネットによるプライバシーの侵害と透明性の欠如は、必ずしもニュースではありません。、また、ソーシャルメディアを通じて自己露出に参加したいという私たちの集合的な願望もありません。 Prism の支持者も認めているように、このようなテクノロジーの威力と収益性は、身体的な意味でより安全になるためには、他の方法、特に個人データの流通に関して、より安全になる必要があるという約束にあります。参加するには、故意にせよそうでなくても、リスクを負わなければなりません。これは、レインルームのデータ収集とフィードバックのシステムにふざけて参加しているときに雨を管理しているという訪問者の想像力に満ちた仮定によって完全に寓意されています。

環境制御メカニズムや安全保障装置に現れるかどうかにかかわらず、技術開発によって生み出される力について、無邪気になったり冷笑的になったりするのは簡単です。しかし、そのようなテクノロジーを使用した芸術的実践は、肯定または単純な拒否の弁証法を超えてどのように位置づけられるのでしょうか? 問題となっているのは、アーティストがテクノロジーや科学に取り組むかどうかではなく、ましてや環境問題に取り組むことではなく、むしろアーティストがそうすることで何を達成するかということである。彼らは科学的言説や環境システムの中で私たちの碑文をどのように明確にし、判読できるようにするのでしょうか?

もちろん、このような疑問は新しいものではありません。 60年代、マーシャル・マクルーハンは、現代の環境は「知覚できない」または「目に見えない」ものであると主張したことで有名です。彼にとって、それらは条件付けのメカニズムであり、その「基本的な規則を私たちの知覚生活に課す力は非常に完全であるため、対話やインターフェイスの余地はありません。」5 しかし、芸術（そして時には科学）は「反作用」を生み出す可能性があると彼は提案しました。「環境」とは、技術的な問題をシームレスに解決するのではなく、単に芸術を電子プログラミングの論理に還元することなく、現代の環境の力を知覚できるようにしようとした古風な表現や屈折のことです。 60年代には、芸術の領域で生み出された「応答環境」を通じてそのような論理とその知覚訓練を中断することがまだ可能であるように見えたとしても、レイン・ルームは、そのような非自然化は今日可能なのか、そしてさらに他の力が可能なのかという疑問を投げかける。クリティカルなトラクションを発揮するために必要です。

答えを求める際には、マクルーハンの論文の別の側面を思い出してみるとよいでしょう。それは、「良いニュース」（「単に状況を受動的に描写する傾向がある」ため、ニュースではありません）と「悪いニュース」との間の彼の対比です。ブルームバーグ氏と、MoMA PS 1 のディレクターであり、MoMA の主任キュレーターであり、「Expo 1」の主要主催者でもあるクラウス・ビーゼンバッハ氏にとっても、ハリケーン・サンディは悪いニュースだった。これにより、技術的および生態学的両方の環境力が読みやすくなりました。ここで私たちは、なぜ技術革新とともに「建築的取り組み」が「万博1号」の希望の源として売り込まれたのか、そしてなぜサンディに対するブルームバーグの長期的な対応が本質的に建築的でありインフラ的でもあるのかを理解し始めることができる。建築には、その美的側面を超えて、雨を防ぎ、リスクを最小限に抑えるなど、望ましくない環境条件に対する防御を提供するという専門的な使命が残されています。さらに、高度なテクノロジー、リスク、実験的なメディア環境が出会うこの地点において、なぜ「エキスポ 1」とレインルームの両方が 60 年代のオルタナティブな建築の遺産に取り憑かれているように見えるのかを理解し始めることができます。実際、ランダムインターナショナルは、その作品の学際的なマトリックスを説明する際に、建築とデザインに直接訴えかけています。「エキスポ 1」では、レインルームは、ロッカウェイズでイベントを開催するフォルクスワーゲンが後援し、バックミンスターフラーにインスピレーションを得た一時的な測地線ドームである VW ドーム 2 と、代替案のデモンストレーションである「コロニー」と並行して、建築の領域内に明示的に位置していました。 - アルゼンチンの建築スタジオ a77 が MoMA PS 1 の屋外中庭で「未来の生活と共同体ユートピアのモデル」として展示した住居テクノロジー。 VW Dome 2が、文化的想像力をもてあそんだフラーの未来学、テクノオプティミズム、冷戦時代の恐怖を煽る力強い混合を思い出させたとすれば、「Colony」は、代替建築が移動住宅に夢中になった瞬間であるベトナム時代の黙示録的なビジョンを思い出させた。、ラテンアメリカの貧民街、エコロジー、リサイクル。後者では、新しい形態の生命を試すための戦略として、自覚的に「原始的な」住居様式を採用していることがわかりました。7

しかし、Rain Room は、1968 年に MIT に設立された Architecture Machine Group (Arch Mac) によって開発された環境ロジックやメディアインターフェイスとさらに密接に連携しているように見えます。Arch Mac の先駆的な研究は、建築に、時には不浄であるにせよ、人工物との親密な同盟関係をもたらしました。知能（AI）、コンピュータ化、ロボット工学、経営学、政治科学、社会科学、さらには芸術の制度的文脈にさえも含まれます。 1970 年に、グループはニューヨークのユダヤ博物館でバーナムが企画した展覧会「ソフトウェア」に貢献しました。この展覧会は環境における通信技術の普及の性質を指摘することを目的としていました。 Arch Mac は、1969 年から 1970 年にかけて、大型のガラス製の展示ケース内に配置された数百の 2 インチ立方体で構成されたコンピュータ制御の「応答性」環境である Seek を発表しました。この環境は、スナネズミのコロニーの生息地として機能しました。 AI のデモンストレーション、またはあなたを認識する環境のシミュレーションとして提案され、後から振り返ると環境制御メカニズムに対する現代の主題の関係の強力な寓話として機能します。動物のランダムな欲求をモニタリングすることによって動物の「欲求」を読み取ることを目的としています。ブロックの変位を検出し、この新しく検出されたパラメータのセットに従ってブロックの構成を再調整することで適応します。つまり、アレチネズミ（人間の小型代理人として考えられていた）は、コンピュータの学習プロセスを促進し、それによって生息地の制御を促進したのです。ビッグサイエンスのまさに中心から生まれたシークは、技術的に媒介された環境として芸術施設に進出した実験的建築であるだけではありません。悪びれることなく、それは行動実験でもありました。

したがって、企業や政府が長い間実験環境に惹かれ、その多くが博覧会や万国博覧会の一環として資金提供されてきたのも不思議ではありません。このような会場は、世界をミニチュアで表現するだけでなく、テクノロジーの先駆者との出会いを演出し、魅惑的な未来を垣間見せ、それに対する主観的な反応や市場の反応を試す役割も果たしてきました。モントリオールの万博 67 年や大阪の万博 70 年に例証されているように、エンターテイメントや教育の名の下に、芸術、映画、建築、インターメディア環境を問わず、文化生産は大規模な資金と高度な科学技術リソースへのアクセスを獲得しました。、その過程で多くのテスト視聴者とスポンサーの宣伝を集めました。そのため、これらのプロジェクトは、アイゼンハワー大統領が 1961 年の退任演説で非常に記憶に残る言葉で述べた「軍産複合体」のための研究開発として素朴に機能する危険性がありました。

しかし、当時も今と同様、情報技術に関わる芸術活動には、より異端的な軌道も含まれていました。それは、技術科学や環境の力を再考したり再構築したり、時代の力のベクトルを横断したり、異なる機能を持たせたりしようとするものです。（磯崎新の『電気迷宮』（1968 年）やアント・ファームの『トラックストップ・ネットワーク』（1971 年頃）など、当時の反環境の建築も同様の目的を模索していました。）実際、最も強力な効果をもたらしたのは、『ソフトウェア』の数年前に制作された別の一連の作品でした。 Seek の計測化されたフィードバックループ、システムと監視のルートを変更しました。ハンス・ハーケの光電子ビューア制御座標システムとレス・レヴィーンの電気ショックはどちらも 1968 年 (バーナムの「システム美学」に並べて描かれている)、それぞれがメディア技術の状況を反映し、混乱させました。ハーケは、モーションセンサーが並んだ部屋を設置し、その中で視聴者の動きが対応するフラッシュをトリガーしました。レバイン氏は、通行人を軽度の感電させる行為まで行った。批評家ルーク・スクレボウスキーが主張したように、「フォトエレクトリックにおけるモーションセンサーの厳格なグリッドと裸電球の厳しい眩しさは、自由な遊びや視聴者を技術的に促進するものではなく、技術開発によって可能になった高度な監視に対する明確な警告を構成するものであったとすれば」参加」、レバインの電気ショックは、そのような参加が身体に及ぼすリスクを明白に文字通りに表現した。どちらのプロジェクトも、技術システムと制度構造の融合を予告していました。そして、「レイン・ルーム」と同様、これらの作品は、大気条件を不可欠な要素として関与させたハーケの初期のシステム・ベースの作品の論理的意味を押し広げた。レイン・タワー、1962年を考えてほしい。レインボックス、1963年。凝縮キューブ、1963 ～ 1965 年。風の中の水、1968年。または彼の人工気候作品は、環境システムを目に見えるだけでなく、構造的に反響する芸術制度として表現しています。8

ハーケとレヴァインは、人間と環境の間の関係は決して自然なものではないことを示しました。それらは歴史的、制度的、政治的なものです。問題となっているのは、芸術、建築、テクノロジー、ビジネス、経営、行動科学など、これらの関係を仲介するために何が介入し、何を目的とするかということです。レインルームの場合、訪問者に「自然の力を感じる」（ビーゼンバッハによれば）ことができると称されているが、私たちは情報工学と気候変動に関する「悪いニュース」の複雑な霧の中にいることに気づく。しかし、環境の「力線」を今日目に見えるようにすることは、マクルーハンが想像していたよりもはるかに難しいかもしれません。通信テクノロジーは小型化し、私たちの日常環境により深く埋め込まれているだけでなく、その遍在性、速度、そして私たちを知る能力を考慮すると、、今ではそれらはほとんど自然に思えます。 Rain Room に関する根本的な問題は、そのキュレーションの文脈によって、技術科学的媒介の自然化を回避できるかどうかということです。

最近の「エキスポ 1」のツアーでビーゼンバッハ氏は、レインルームが「雨を制御するという幻想」を提供するものであり、その「経験」を提供するという概念を少し修正したものであると示唆した。確かに、訪問者による雨の制御、またはこのシステム内での何らかの主体性の保持は幻想のままです。しかし、Rain Room の絶大な人気は、一見直接的な「参加」と壮観な形式の露出に対する現代の欲求を利用し、反映するその能力を証明しています。したがって、その受容において、『レイン・ルーム』は、単にデモンストレーションではないにしても、人文主義的主体の自律性（および彼女の知覚様式）がより広範なコミュニケーションのネットワーク、つまり装置にどのように統合されているかを示す、強力な寓話ともなる。おそらくすべては私たちの対応次第です。私たちは楽しんでいますか、そこから学びますか、それから逃げようとしますか、それとも失敗させますか？私は、光沢のある黒の服と細いハイヒールを着た潜在的なゲストのことを考え続けています。フーコーを思い出させながら、「生命はそれを統治し管理する技術に完全に統合されているわけではない。生命は常にそれらから逃れている。」9 ということを私たちに思い出させてくれるのは彼女である。なぜなら、私たちはさまざまな意味で自分が属している組織から簡単に逃れることはできないからです。自由な遊びと熟練の両方の幻想を私たちに提供するテクノロジーに繰り返し直面し、飛び立つには、そのようなシステムとその限界、不具合、可能性のある（一時的ではあるが）開口部についてのより戦術的な理解が必要です。

フェリシティ・スコットはコロンビア大学で建築史と理論を教えています。

ノート

1. ミシェル・フーコー、「社会は守られなければならない」：コレージュ・ド・フランスでの講義、1975 ～ 76 年、翻訳。デビッド・メイシー (ニューヨーク: Picador、2003)、244–45。

2. ジャック・バーナム、「システム・エステティクス」、アートフォーラム、1968 年 9 月、31。

3. Michael Hardt および Antonio Negri、Declaration (ニューヨーク: 自費出版、Argo Navis Author Services 発行、2012 年)、40。

4. David Streitfeld と Quentin Hardy の共著「オンラインプライバシーの懸念によってデータ駆動型テクノロジー産業が動揺している」ニューヨークタイムズ紙、2013 年 6 月 10 日を参照。

5. マーシャル・マクルーハン、「皇帝の古着」、『The Man-Made Object』編ジョルジ・ケペス（ニューヨーク：ジョージ・ブラジラー、1966年）、90歳。

6. 同上、95。

7. この実践は、近々出版される私の著書『アウトローテリトリーズ: 不安定な環境/対反乱の構造、1966 ～ 1979 年』 (ニューヨーク: ゾーンブックス) の重要な側面を形成しています。

8. Luke Skrebowski、「All Systems Go: Recovering Hans Haacke's Systems Art」、Gray Room 30 (Winter 2008): 76。

9. ミシェル・フーコー『セクシュアリティの歴史』訳。ロバート・ハーレー、vol. 1、序論（ニューヨーク：ランダムハウス、1990）、143。

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