フィリダ・バーロウ「GIG」

May 04, 2023

英国ロンドンとサマセットのハウザー＆ワースでは、アーティストの彫刻形態が空間と連携し、空間と格闘している

髪を結い、水玉模様のミニドレスを着たエヴァ・ヘッセの有名な写真が、彼女の彫刻「Expanded Expansion」（1969年）の信じられないほど透き通ったように見える領域の前に立っています。 16 本のグラスファイバーポールの間に、均等なサイズの長方形の生地パネルがハングドッグ蛇腹状に垂れ下がります。 この写真は 1969 年にホイットニー美術館で撮影されました。 このショーは「反幻想: プロセス/マテリアル」であり、現在ではポストミニマリズムの創設神話の一部となっています。 それはヘッセが脳腫瘍で34歳で亡くなる前年のことである。フィリダ・バーロウが当時この画像を見たかどうかは分からない。 1969年、彼女はロンドンのスレイド美術学校を卒業して3年目であり、その後40年間同様にすでにそこで教えていました。 しかし、このアーティストの作品に対する序文として、『Expanded Expansion』以上のものは思いつきません。 バーローの作品は、ボリュームとその無限の柔軟性に対する継続的で徹底的な彫刻的関心に根付いており、2009 年に教師を引退して以来、数年間にわたり、公共の可視性と青色の両方の観点から、物理的にも象徴的にもますます大きなスペースを占めてきました。チップアート界の承認。 ヘッセのタイトルは計算上トートロジー的です。 それは、ミニマリズムの長さと寿命に関する厳格な質問、つまり彼女自身の彫刻がさまざまなレベルで非常に誠実であったことについての質問を、穏やかに、そして自己反省的に嘲笑しています。 拡張された拡張は、余分なもの、そして不必要なものの必要性を示唆します。 これはまた不条理でもある。ヘッセが自身の作品に与え得る最高の賞賛であるが、その遊び心に満ちたコミカルな可能性は、彼女の生涯と早世のより率直な悲劇的な物語によって一般的に覆い隠されてきた。 不条理という言葉はバーロウの彫刻にもよく似合います。そのスケールの軽さとクレヨラボックスの色。 テート・ブリテンのダヴィーン・ギャラリーで彼女が最近依頼を受け、高く評価されている『ドック』（2014）が証明しているように、最高の状態ではコメディーの赤い鼻のように大げさだ。 バーロウ自身も最近、自分の媒体について次のように述べています。 サマセットでは、彼女の作品が、ハウザー＆ワースの広大な新しいギャラリー兼レストラン兼ゲストハウスの一翼を形成する、5 つの雑多なギャラリー スペースのうち 4 つを見事に転がり回っています。そのうちのいくつかは農場の建物を改造したもので、いくつかは新築のものです。ブルートンの田舎にある兼教育センターの巨大複合施設。 建築家ルイス・ラプラスと自然保護建築家のベンジャミン + ボーシャンが設計した改装されたダースレイド農場は、100 エーカーの畑と森林の中にあり、そのうちのいくつかはハイラインの首謀者ピート・オドルフによって美しく造園されました。 拡張拡張について話します。

バーロウはその事業の規模を決して忘れていない。彼女は最初の展覧会に「GIG」というタイトルを付けた。 渦巻く音や踊る足音と同じくらい気まぐれな言葉である「GIG」は、市場に向かう昔の農家の妻と、仕事をするジャズマンのまさに都会的な喧騒の両方を（巧みに）思い起こさせます。 しかし、バーロウの作品はジャズでもなければジグでもないように感じられる。 素材と色の衝突があまりにも不協和音で、騒がしすぎる。 （ギャラリーの外、かつて農場の豚舎だった場所で、バーロウは、古い農場の建物の赤いスレート屋根の上にそびえ立つ、無題の巨大なメガホンまで作った。「メガホン、全作品2014」。） 最初のギャラリーでは、改装された。露出した梁と砂のレンガ造りの脱穀納屋で、アーティストは明るくペイントされた板から独自の木の格子を構築しました。それは納屋の建築を反映しながらも、納屋から独立して立っており、仮の、その場しのぎのような方法で空間に住んでいます（無題：GIG [詳細]）。 登山用の太い紐で登山用フレームの梁に吊るされているのは、色とりどりの布や紙の切れ端から作られた柔らかくて巨大なポンポンです。 穀物の殻をほぐすために小麦を叩いたであろう部屋にふさわしく、下の床には落ちた破片、花びら、米のぼろぼろの紙吹雪が散らばっており、その代わりに合成の光沢のある安物の布が使われている。 バーローは、現代性、ローテク、そして日常的なものの多くを構成する合板、発泡フォーム、ポリスチレン、石膏、セメント、プラスチック配管、ポリフィラ、テープなど、簡単に（見つけやすく、使いやすく）な物質性についてカササギの目を持っています。見ることさえやめてしまった私たちの世界。

隣の部屋 – 天井の低いかつての作業場 – では、バーローはパイプ、板、平らな段ボール箱を集め、それらをテープで貼り合わせて天井を傷つける束を形成し、片側を不規則なサイズのペイントされた長方形の合板を組み合わせたモザイクで覆いました。キャンバスを断熱する平面を形成するための平らなシート (無題: 隠し場所)。 これら 2 つの要素間の関係は階層的ではありません。 どちらが後ろでどちらが前なのかは不明です。 何が何を裏付けているのか、何を隠しているのか。 整然と直角をなした長方形が一種のスクリムやスクリーンを形成することを目的としている場合、効果を発揮するには間違った方法で作品に取り組むことになります。脱穀場の狭いドアが彫刻の薄汚い下腹部に押し込んでしまいます。 これは、まったくの Arte Povera のように、ありきたりな素材を再評価するものではなく、また、組織的な批評として通常は展示されないものを露出するペチコートを露出させるジェスチャーでもありません。 どちらかというと、無題: 各コンポーネントが以前の使用で擦れたり、曲がったり、フィット感が悪くなったりした、一種の中古のフラットパックとして保管することもできます。 （実用性を部分的に考慮して、バーローの初期の彫刻はしばしばリサイクルされ、構成要素に分解されてから再加工されました。）芸術家は、現代の材料の豊富さと冗長性の半分当惑した表現として、収集する傾向を誇張しています。 -日常生活。 必要だから作るのか、それとも作るから必要なのか？ これが卵が先か鶏が先かという不条理がこの作品を物語っている。

プライとポリフィラは、ラプラスの内部が巧みに露出した石造物や梁と同じくらい、建築物であり生きた建築物です。 バーロウの作品にサウンドの類似点があるとすれば、それは高級化が進むロンドンの街路でテラスハウスが取り壊される音、生涯かけて蓄積された備品や建具がスキップに投げ込まれる音だ。 あるいは、それは短編映画『一週間』（1920年）の中で、バスター・キートンがかわいい新妻のために急いで組み立てなければならないフラットパックハウスの屋根の上をダンボールの煙突で小走りしたり滑ったりする大騒ぎかもしれない。 （もちろん、家は最終的には対向列車によって粉々に砕かれます。）内部は外に引き出され、すべてが一緒に投げられます。 納屋を改装したギャラリーの最後の彫刻、無題：グラインダーは、連続的にチョップで回転しているように見える、サンドイッチ状の合板半円の印象的で攻撃的な構造です。 端にはコンクリートが塗りつけられているが、この彫刻は産業農業の鋤と、そのペイントされたストライプの肉厚なピンクの色調を通して、悪魔のスウィーニー・トッド風のミンチマシンの両方を連想させることができる。 untitled: GIG [detail] のポンポンがコケティッシュに触りたくなるものなら、untitled: Grinder からは安全な距離を保ちたいと思いました。 通り抜けると、新しく広大なプロポーションの明るい最後のギャラリーに到着しました。 内部では、セメントで覆われた土嚢に固定された背の高い木材の見張りの列が、あたかも床の空いている中央エリアを守っているかのように、狭い長方形のフォーメーションで並んでいます（無題：柱囲み）。 ドローインとフォースアウトはすべてゲームの一部です。

すべての子供たちと同じように、私は私たちの小腸の長さが 7 メートルを超える可能性があるという考えに際限なく魅了されました。これは、身長が 1 メートルに満たないときの無限大です。 すべてがそこに集まっているのに、それらはどのように収まったのでしょうか？ 内部と外部、流出の可能性、封じ込め、収縮、サポートと解放に対するこの関心は、ヘッセの場合と同様に、バーローでも衰えることはないようです。 サマセットでは、新しい建築と既存の建築を統合しようとするラプラスの最善の努力にもかかわらず、彫刻の形態が空間の奇妙な蛇腹と協働したり、それに抗ったりするため、押したり絞ったりすることが必然的に美徳となる。

建物のデザインが四角い釘と丸い穴によって少し厄介であるとしても、これはまさにバーロウがキャリアを通じて興味を持ってきた一種の空間的および概念的な謎です。 サマセットのオープンと同時にハウザー＆ワースのサヴィル・ロウの店舗のひとつで開催された、アーティストのドローイングの大規模な展示は、ダースレイド農場の彫刻とバーロウのテート・ダヴィーンのインスタレーションの両方に注目すべき付属物となっており、展示は10月中旬まで続く。 1963年から2013年にかけて制作された組み立て作品は、形を組み合わせるという半世紀にわたる熟考を証明するもので、線を使ってボリュームを呼び起こし、紙の上で色鉛筆か、後にはアクリルで、それらは必然的に欠けている簡単な流動性でまとめられます。意図的にカタカタ音を立てる彫刻作品のスケール。 ゆるやかな年代順のグループとさまざまなサイズとメディアでギャラリーの壁に展開され、ブロックと曲線、塊と丸太の広大な想像上の建築の中で、繰り返される色の形が絡み合い、重なり合いました。 都市の混乱と同様に、フェンスやバリケードのような境界形態が繰り返し発生します。 肘掛け椅子は、1967 年から 1970 年にかけてのタイトルのないシリーズの主人公であり、買い物袋やカーテン、冷蔵庫、電気スタンド、椅子など、ほぼ認識可能な物体に対する物差しまたは見張り台として室内建築に投げ込まれたテスト形式です。その上で、特に擬人化された例では、2 つの丸い円錐形とわずかにつままれた卵の形が、座っている女性を連想させます。 (おそらく、1970 年代初頭、バーローは脱出を夢見ていました。1971 年の図面では、肘掛け椅子が葉の緑と小麦畑の黄色のパッチワークで覆われており、その上部に沿って草の頂点を形成する走り書きの線が描かれています。)アーティストは、彫刻の制作前、制作中、制作後に絵を描き、常に形の実現可能性をテストまたは確認していると述べています。

ダースレード農場のほとんど計り知れないほど広大な環境（少なくとも都会の目には）の中で、ぎこちない建築はバーロウの作品が拡張するのに必要な制約を提供し、そして作品は拡張し続けます。 不安定な屋根の上にいるキートンのように、適切なドタバタ劇のターンで、倒れる危険を冒してでも、破綻し、手を伸ばしすぎたときが最高だ。 結局のところ、アーティストが言ったように、ヘッセとキートンの両方が間違いなく同意する言葉で言えば、すべての鍵は「重力が物を引っ張り、物を崩壊させ、そして崩壊する可能性があるという概念」です。

メイン画像: フィリダ・バーロウ、「Fifty Years of Drawings」、2014 年、インスタレーション風景。 提供: アーティストとハウザー & ヴィルス。 写真：アレックス・デルファンヌ

エイミー・シャーロックは英国ロンドンを拠点とするライター兼編集者です。

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